EL DESARROLLO DE LAS LETRAS DE LAS CANCIONES DE ROCK EN ARGENTINA: TRES CASOS EMBLEMATICOS

EL DESARROLLO DE LAS LETRAS DE LAS CANCIONES DE ROCK EN ARGENTINA: TRES CASOS EMBLEMATICOS

Matías Castagnino

ANALISIS DE LAS LETRAS DE ROCK EN ARGENTINA: POR QUÉ LAS LETRAS DE ROCK SON UN GÉNERO EN SÍ

 

El rock, como toda forma musical que implique además la articulación de la palabra cantada, se conforma a partir de la intersección y de la cooperación de múltiples códigos. En esta ponencia convoco a una parte del complejo fenómeno rock (sus letras), en tanto instancia literaria.

 

Las letras de rock son literatura, y en este caso literatura argentina, y como tal las atraviesa una impronta política. Señalan su pertenencia al campo literario remarcando, entre otras cosas, este rasgo compartido por la serie y el sistema literario argentino, la inflexión política.

 

Las letras de rock constituyen un género discursivo y literario con estatuto propio: desde el campo de la lingüística son letras de música urbana, y dentro de ella, rock. No son una parte u otra forma de la poesía, si bien despliegan, como todo género literario, una poética determinada en tensión y en lucha con otras poéticas del mismo campo o de campos discursivos cercanos. Implican su propia especificidad en la construcción del sentido. La letra de rock se escucha, a diferencia de la práctica actual de la poesía y su formato libro. Y esto implica una diferencia notable en el problema de la construcción de sentido.

 

Son un género discursivo distinto a la poesía. Las letras de rock presuponen una escritura previa, pero se reconoce su realización en la materialización vocal; las palabras no son meramente expresadas en sonidos mediante la resonancia de su instancia fónica, sino que se vuelven sonido, un particular sonido. Las letras de rock implican la palabra y una voz que la articula musicalmente, por lo tanto gran parte del sentido se evapora, se escurre, se pierde en su lectura.

 

La especificidad de la palabra cantada se rubrica sobre la modulación de una voz que se expande sobre un valor estético de emisión que intenta el despliegue de una teatralización; muchas veces, y sobre todo en el rock, en la tensión entre una exasperación actoral y su desfallecimiento. La palabra adquiere un espesor, una textura de sentido, mediante la voz que la emite, que la diferencia y que la distingue de su instancia escrita, porque la voz significa, y al significar tuerce, fuerza incluso el sentido impuesto a la palabra por el lenguaje y su escritura. Será necesario, como sostiene Roland Barthes, “que escuchemos el texto de la voz, su significancia, todo lo que en ella desborda a la significación”; sobre todo por lo elusivo de régimen, por las implicancias ideológicas de su naturalización, y por la dimensión erótica de su despliegue.

 

En el presente trabajo propongo tomar tres exponentes como casos modelos y más representativos del vasto universo de las letras de las canciones de rock en Argentina, y ellos son Luis Alberto Spinetta, Carlos “Indio” Solari y Charly García. Buscando generar un contraste en la letrística y la forma de abordar los ejes centrales de este género, y enmarcando también su desarrollo en los diferentes períodos históricos desde la década de 1960 hasta la actualidad en nuestro país.

 

 

 

LUIS ALBERTO SPINETTA Y SU MITOLOGÍA: LA LIRICA HECHA CANCIÓN

 

Luis Alberto Spinetta fue un músico y poeta tan formidable como prolífico. La complejidad de sus obras, tanto a nivel armónico como poético, han sido una de las mayores influencias de la música argentina, afirmación reconocida incluso por los grandes protagonistas del género, como Charly García, Gustavo Santaolalla, Pedro Aznar, Gustavo Cerati o Fito Páez. Quizás se puede tomar como mérito externo, también, ser el único músico del rock argentino al que Ástor Piazzolla le dedicó palabras gratificantes: “el flaco es un fenómeno como cantautor, yo sólo soy un músico” declaró el tanguero, acérrimo crítico del rock nacional, en una entrevista concedida a Antonio Carrizo en Radio Rivadavia, en Marzo de 1985.

 

La obra de Spinetta ha trascendido las más inauditas fronteras. Su vanguardismo musical y literario, y el inconformismo de haber encontrado la fórmula del éxito y destruirla casi por completa para reinventarse, lo llevaron a marcar una huella en el arte, un estilo inconfundible que genera admiración en los más diversos públicos.

 

Spinetta como mito

 

Cuando a Joseph Campbell le preguntan qué ocurre cuando una persona se convierte en una leyenda (se le presenta el ejemplo de John Wayne), y si esa estrella o celebridad se convierte en un mito, no lo pone en duda. Campbell explica que cuando alguien se convierte en un modelo de vida para otros, se desplaza a la esfera del proceso de ser mitificado. Este parece ser el caso de Spinetta, cuya imagen y personalidad son ponderadas constantemente por quienes fueron sus colegas y amigos. Una forma en que es recordado lo define de la siguiente manera:

 

“… Inquebrantable en su vanguardismo, Spinetta no cedió, no hizo concesiones, no intentó moldearse el mundo. Cuando en los años´80 el pop terminó de fagocitar la energía del rock, él quedó un tanto aislado, en su mundo irreductible. En cierto modo, el más testarudo de los rockeros argentinos nunca abandonó los puentes amarillos. Ese fue su verdadero manifiesto. No dejó de buscar inspiración fuera del rock para luego volcar lo hallado –alguna lectura reveladora, casi siempre– en nuevas canciones” (Pujol, 2010).

 

Cuando estamos frente a un hombre de semejante integridad, nos sentimos tentados de llamarlo héroe. No en el sentido de los protagonistas de las tragedias antiguas, el rey o el guerrero de los cuales dependían los destinos de las ciudades y las naciones, sino el héroe moderno, el existencialista capaz de aceptar con serenidad su insignificancia en un universo sin conciencia. Spinetta, recordemos, se empeñaba en mantener su perfil bajo y resaltar lo que él consideraba trascendente e importante, siempre fuera de él como figura central.

 

 

Spinetta utilizaba su poesía en forma de verdad penúltima, ya que afirmaba que “…La realidad es la realidad del alma y no de las cosas, y esta realidad tiene preponderancia por sobre todas las otras”. Intentaba provocar en su audiencia una búsqueda constante de innovación, de eclecticismo, de liberación.

 

En sus palabras, explicaba que con sus canciones trataba de

“… provocar en la gente una conciliación de la dispersión, donde la gente empiece a unir sus partes dispersas, se totalice y se libere. Y creo que solamente eso se puede dar través de una estructura concreta para una música totalmente abierta y en la que entren todos los elementos, los elementos prenatales y los futuros”.

 

Tal como él mismo lo explica en la cita anterior, la motivación de Spinetta siempre fue la creación de “una vorágine creativa que rompa con todo”, lo que llevaría a la verdad última, la que no se puede describir con palabras. En su manifiesto de 1973 terminaba afirmando que el rock era una música dura que se cambiaba y modificaba constantemente, era “un instinto de  transformación” (Grinberg, 2008). Spinetta representa en sí mismo, a través de su música y su poesía, esa constante transformación, esa búsqueda insaciable de la verdad última.

 

Su función mística

 

La función mística subyace a toda la obra de Spinetta porque esa es su filosofía, su forma de ver la vida:

 

“… yo lo único que trato de aprovechar es el asombro y aplicarlo a todos los sentidos de la vida; y no fijarme en las consecuencias o en lo que a mí me provoca. Porque la decoración de eso es bárbara… Un poco se trata de eso, ¿no? de decorar ese fenómeno majestuoso […]. A mí me interesa mucho más el fenómeno de la expectación: esa es la energía creativa. No es algo que uno pueda hacer después de que observa eso. La magia está cuando lo ves, no cuando después eso se convierte en una poesía. Convertirse en una poesía es una expresión… muy… eh… muy corta. Muy corta en relación con el asunto en el que se inspira”.

 

 

Tal cual lo expresa en la cita anterior, la majestuosidad mística de la naturaleza es representada en la poesía de Spinetta a lo largo de toda su obra. Constituye la parte de su mitología que nos ayuda a identificar los misterios de las energías que fluyen en nosotros, porque es allí donde yace nuestra eternidad. Spinetta lo explica claramente cuando afirma que “…en realidad cada cosa está sostenida por un pequeño milagro que uno a veces no alcanza a ver. Se sabe que eso es una energía que circula por todas partes, no es que esté particularmente asentada en una canción”.

Esa energía que circula por todas partes, como una gran fuerza divina, aparece manifiesta en muchas composiciones del músico, por ejemplo en “Bolsodios” (Pan, 2006)

 

“Todas las cosas que se pierden, las tiene en un bolso Dios... y todas estas estrellas amarillas, están para una sola función... Y nadie se escribe el destino...

[…]

Todas las cosas que se encuentran, pertenecen a un planeta enorme... y todas las moradas en la tierra, están para una misma diversión... y nadie se inventa el destino...”

 

El destino se presenta ajeno al control humano y todo lo que existe está unificado por “una sola función”. Incluso en las referencias a una realidad devastadora, irracional, como en “Domo Tú” (disco “Pelusón of milk”, 1991), el mensaje vuelve a señalar la unidad y la eternidad mística de la existencia:

 

“La piel me estremeció, hasta ensordecer voces en mi alma. Y tengo que regresar para comprender entre todos juntos. Ya sé, no hay razón, lo que viste fueron jirones en el aire, un columpio fabuloso en el espacio...”

 

La muerte, en las canciones de Spinetta, es también relacionada con lo trascendente y lo sagrado:

 

“Descálzate en el aire... para ir. No lleves ni papeles; hay tanta gloria allí, que al final nadie tiene un sueño sin laureles”.

(Almendra, “Para ir”, Almendra II, 1970)

 

En esta canción no se habla de la muerte como un evento trágico, sino como un viaje, un lugar al que hay que “ir”, un lugar glorioso (“laureles”) y para el que no se necesitan “ni papeles”. La visión de la muerte como un viaje a un lugar glorioso en el contexto político de los años 70, en el que la muerte acechaba a los jóvenes, conectaría con la audiencia y su necesidad de esperanza.

 

Para que la idea mística de un todo esté completa, debe hablarse también de la mutación, de la evolución y lo apocalíptico. Esto se lleva a cabo, por ejemplo en “Patas de rana” (Privé, 1985):

 

“Cientos de siglos después cuando la canción no exista ya, ¿qué será de esto? Razas y pueblos, todo cambiará, no habrá más juicio ni posteridad y no habrá mate. Superamor, ultravisión de tu amor, la mutación quizás nos de patas de rana”.

 

En “Escape hacia el alma” (Fuego gris, 1993) se vuelve a referir a la eternidad: “aquí estaré por siempre”.

Además de referirse a la eternidad, rompiendo con los límites temporales, la poesía de Spinetta también rompe con las fronteras espaciales. El declara:

 

“… el amor se eterniza, se pone en armonía y sincronismo tal cual las materias del universo. Hay un gran amor y un gran cuidado para que no se descalabre algo que está en las manos de Dios. El hombre reconoce su profundidad sobre la base de la noción de la densidad del universo que aprecia con sus ojos desde que ve el cielo. Ahora que se puede viajar en un avión y observar el mundo desde arriba podemos ver la vastedad. O con las naves espaciales. No es tan difícil aproximarnos y aunque sea mínimamente tener un ojito puesto ahí”.

 

 

Función cosmológica

 

En nuestra cultura nuestra mitología está basada en la idea de dualidad. El mundo se nos presenta de dos maneras opuestas la una a la otra, todo formando parte de esa dualidad. Siempre se han observado estos opuestos en el mundo desde su creación: la separación entre el bien y el mal, el hombre y la mujer, la luz y oscuridad, el cielo y el infierno, y nuestras religiones tienden a continuar esta ética: hablan de pecado y enmienda, lo correcto y lo incorrecto, etcétera. Esta duplicidad en la naturaleza de las cosas ha llevado a que también separemos el mundo en dos: el fenomenológico y el supernatural o metafísico, el cambio y la apariencia opuesto a los absolutos eternos. Spinetta lo entiende a través de la música:

 

“… la música es un lenguaje que está en el cosmos como todo lo que nos rodea. El músico que se pone en contacto con el cosmos, que sabe indagarlo con amor, que consigue la comunicación con los otros seres y con Dios… ese hombre músico podrá apoderarse y utilizar ese lenguaje como si leyera una clave que para los demás parece indescifrable” (citado en Berti, 1988).

 

Hoy en día, el artista es quien interpreta la divinidad inherente a la naturaleza, quien nos comunica el mito. Claro que debe ser un artista que entienda la mitología y la humanidad. Spinetta intenta constantemente cumplir este rol y afirma:

 

“… tratar de encontrar una buena melodía es tratar de vincularme con lo más importante entre todo aquello con lo que coexisto, no solamente con las personas que vayan a escuchar una canción o un disco mío, sino con todo lo que me rodea en un sentido total, una especie de noción absoluta de la naturaleza”

 

Función social

 

El músico no justifica la existencia de “predadores”, sino que acentúa la variedad en el mundo real. Esto puede ser comprendido como una resistencia a la masificación y el rechazo a lo diferente que la forma autoritaria de gobierno o un sistema homogeneizante intenta imponer.

 

¿Es posible la existencia armónica (ecológica) de alguna forma de poder impuesta sin correr el riesgo de que el equilibrio sea quebrado con facilidad trayendo consecuencias catastróficas? Cuando el orden social es impuesto por una forma de poder autoritaria como en el caso de las dictaduras, se trata entonces de una ruptura en el ciclo natural de la coexistencia de los diferentes ecosistemas. Si en el medio ambiente natural la diversidad es una constante que garantiza el funcionamiento óptimo del total del ecosistema, ¿qué beneficios traería a un ecosistema social la negación de la posibilidad de la existencia de ideas alternativas? Ante estas preguntas, Spinetta componía canciones como “Todas las hojas son del viento” (Pescado  Rabioso, Artaud, 1973) y explicaba que

 

“… en las épocas que yo sentí más cerca el dolor de esa gente que sufría ese tipo de atrocidades e injusticias, yo hice las canciones que me parecieron las más místicas y líricas de todas, porque la manera de resarcirme del sufrimiento no era ponerme a hablar de eso y seguir embadurnando con la mierda de otros mi creación” (citado en Berti, 1988).

 

La función social de la mitología se presenta como un rechazo al individualismo (y con él al fanatismo que se genera entre algunas personas de la audiencia hacia los músicos que son objeto de su admiración) y una revalorización de lo colectivo. En 1970, acompañando la salida del primer álbum de Almendra, se distribuyó un texto escrito como un volante que funcionaba como el primer manifiesto e inauguraba la comunicación directa de Spinetta con su público. En ese texto se leía: “hemos comprendido que lo que en un momento puede llegar a trascender deja de ser exclusivamente propiedad del autor y se transforma en algo legítimamente de todos” (Berti, 1988).

 

 

Si bien Spinetta sostiene que él no predica, sino que “vive” y “lo hace” con un convencimiento, sus lecturas personales influyen en su producción cultural a tal punto que la función pedagógica de su mito se cumple también a través de sus letras y no solo en el modelo ético que él representa.

 

Sin ir más lejos, Artaud (1973) está inspirado en parte por la obra del poeta francés, los textos en Alma de diamante (1980) están relacionados con los libros del antropólogo Carlos Castaneda y Durazno sangrando (1975) está inspirado en las lecturas de Carl Jung. En efecto, la literatura de Castaneda, donde se muestra una tradición antigua que ya casi no existe, afecta la visión de Spinetta, que se interesa en los chamanes, las brujerías y hechicería de las culturas precolombinas. Para el músico, la literatura latinoamericana se divide en antes y después de Castaneda. Le otorga importancia como obra que responde tanto al arte como a la magia de la cultura precolombina. Le interesa saber que los indígenas americanos conocían técnicas del soñar y otras cosas increíbles tal cual lo cuenta el escritor (Berti, 1988).

Además le resulta atrayente que en Castaneda no aparece una visión europeísta. La producción de los álbumes con Spinetta Jade tiene canciones que se basan por completo en Castaneda: “Dale gracias”, “Con la sombra de tu aliado (el aliado)”, e “Ixtlan” (9). En Durazno sangrando (Invisible, 1975) se expresan conceptos tomados de Jung, como las teorías de ánimus y anima. El ánimus ama la vida, es el alma luminosa, el yang. Mientras que anima es alma-ying oscura.

 

Spinetta no duda en el poder pedagógico de la música y ya desde su primer manifiesto en 1973 deja claro que su intención es liberar la mente.

En “Despiértate nena” (1976), este mensaje es directo, a la vez que implica que ese despertar está comprendido en la relación entre el cosmos (representado por el rayo) y la humanidad (representado por la persona, en este caso “nena”):

“…Ya despiértate nena Sube al rayo al fin Ya despiértate nena Sube al rayo al fin Y así verás Lo bueno y lo dulce Que es amar. Ya despiértate rayo Sube a la nena Ya despiértate rayo Sube a la nena Y así verás Lo triste y lo dulce Que es vivir”.

 

En Martropía, conversando con Juan Carlos Diez, Spinetta confirma su misión de despertar a los dormidos:

 

“… Siempre he intentado rasgar el alma, emocionar a quien me escuche. Producirle efectos directos en su corazón, en su alma, para movilizarlo y que encuentre respuestas. Tengo total seguridad de que el que está bajoneado puede mejorar. Muchas veces la música puede ayudar a los demás. A veces intento escribir algo que yo sepa que “te va a molestar”. ”… trato de excitar al oyente para hacer mover cosas dentro de él”. (Diez, 2006)

 

 

Spinetta, colores surrealistas para el rock argentino

 

No es posible hablar de la obra de Spinetta sin hacer un alto en su faceta de poeta surrealista, y basarse específicamente en el surrealismo que desarrolló en “Artaud” (1973), un disco solista que, por cuestiones contractuales, fue lanzado bajo la autoría de su grupo Pescado Rabioso. Y a partir de algunas letras de ese disco, exponer las relaciones poéticas que se establecen entre Spinetta y quien da nombre a la obra: el poeta francés Antonin Artaud, personaje clave del siglo XX en la literatura y referente de la poesía surrealista.

 

 

Esta nueva visión que había desarrollado Spinetta, no era más que la de la poesía surrealista, inspirado especialmente por Antonin Artaud, pero también por otros autores como Rimbaud, Castaneda o Nietzsche.

 

La poesía se basa en rima, medida y métrica, entre muchas reglas y normas más. Las características del surrealismo difieren totalmente de las reglas tradicionales, por lo que, la poesía surrealista, se constituyó paradójicamente en reglas que proponían desviarse de la norma literaria clásica. Principalmente, se destaca el carácter lúdico de la creación, es decir, el juego de las palabras y los versos. Posee una estructura acumulativa, fragmentos sumados de manera persistente. El uso constante de la metáfora es otra de las características comunes, así como la de comparar o asimilar en un verso dos objetos que a simple vista no tienen relación alguna. Por último, se puede mencionar la alteración del orden espacio-temporal y lógico: se debe apostar a la sorpresa y a la creación de una nueva realidad, una realidad superior, a partir de una simultaneidad de ideas, de múltiples perspectivas que rompan con la coherencia cotidiana y generen una propia coherencia interna.

 

 

Es así que el álbum “Artaud” comienza con “Todas las hojas son del viento”, una canción que reúne los temas más abordados en la poesía surrealista: la libertad (“hoy que un hijo hiciste / cambia ya tu mente / cuídalo de drogas / nunca lo reprimas”); la mujer (“dale un vientre blanco / dale tibia leche de tu cuerpo / …dale el áurea misma de tu sexo”) y el amor que le destila y le pide a esa nueva madre que tenga para con su hijo. No es un amor convencional, sino un amor maternal.

 

Las temáticas y la metáfora de la vida y la muerte de “las hojas” con el nacimiento de un niño, nos dan indicios del giro surrealista que el autor tomaba en el disco. Y aquí, en la apertura del disco, podemos establecer la primer relación entre Spinetta y Artaud.

Muchos pensarán que anteriormente, la palabra “áurea” fue un error de tipeo que intentaba hacer referencia, por como se venía dando la lírica de la canción, al término “aura”. Pero no es así. El poeta francés en numerosas oportunidades ha creado o deformado palabras tan sólo por su sonoridad. Artaud alegaba que las palabras no eran lo más importante del lenguaje, sino cómo se las decía y sentía. Si veía necesario llamar de otra manera a lo que comúnmente se llama, por ejemplo, silla, no dudaba en escribirlo, y en adaptar al lector a su propio lenguaje. Este mismo recurso fue el que utilizó Spinetta al nombrar el “áurea” donde todos esperan el “aura”. No se refería ni a un término matemático, ni a un municipio brasileño: logró imponer la sorpresa, otro de los recursos surrealistas, e inventar algo que en la poesía clásica jamás sería aceptado.

 

Otra de las letras que más llaman la atención del disco es “Por”. Antes de cualquier análisis, prefiero que sea leída en su totalidad:

 

“Árbol, hoja, salto, luz,

aproximación,

mueble, lana, gusto, pie,

té, marcas, miradas.

 

Nube, loba, dedo, cal,

gesticulador,

hijo, cama, menta, sien,

rey, fin, sol, amigo, cruz.

 

Alga, dado, cielo, riel,

estalactita, mirador, corazón.

 

Hombre, rayo, felpa, sed

extremidad, insolación, parecer.

Clavo, coito, Dios

temor, mujer, por...”

 

Estamos ante una poesía de surrealismo extremadamente pura. No hay nada que se le escape a Spinetta en esta canción. El carácter lúdico de las palabras, de la formación de los versos, lo llevan a componer una letra en base a un clásico juego del surrealismo: el cadáver exquisito. Éste consiste en una composición cooperativa entre dos o más sujetos para la creación de una obra a partir de sus colaboraciones, que permite crear una obra única a partir de diferentes intencionalidades.

 

Breton decía que lo emocionante en este tipo de producciones era la certeza de que para bien o para mal, representaban algo que no era posible por el trabajo de una sola mente, y poseían un grado excepcional propio de la poesía. “Por” fue creada mediante este juego, realizado por el propio Luis Alberto Spinetta y su mujer de aquel entonces, Patricia Salazar. Si bien, y claro está, no tiene una temática definida, se vuelve a tratar términos propios de este estilo, como la mujer, el sexo, los hijos, Dios y la naturaleza.

 

 

Pero no sólo la obra de Artaud inspiró a Spinetta a componer este disco. A partir de la lectura del libro del poeta francés “Van Gogh: el suicidado de la sociedad”, el Flaco establece relación y se dispone a leer las cartas que Van Gogh le escribió a su hermano Theo. De esas cartas, es que nace gran parte de “Cantata de puentes amarillos” , una canción de más de nueve minutos de duración. Spinetta utiliza como disparador no sólo textos escritos, sino que también elementos pictóricos, para lograr su composición. Vicent Van Gogh sólo ha pintado un puente amarillo en toda su obra: un retrato del puente levadizo de Langlois, en Arles (provincia del sur de Francia). Y también hace referencias directas a lo que las cartas decían: “Aquellas sombras del camino azul, donde están / yo las comparo con cipreses que vi solo en sueños’” , escribe Spinetta, alegando, tal vez, a la obra “Camino por cipreses” del propio Van Gogh.

 

Luego, en otra referencia a la libertad, Spinetta escribe: “Mira el pájaro / se mueve en su jaula”, temática similar a la que el pintor holandés escribe en una de sus cartas: la desesperación de un pájaro enjaulado que desea ser libre como los demás pájaros: “Estoy enjaulado. Y, por lo tanto, no me falta nada imbéciles. ¡Ah, por piedad, la libertad! ¡Ser un pájaro como los otros pájaros!”.

En este caso, Artaud fue un “puente” de conexión entre Spinetta y Van Gogh, donde el autor argentino pudo atravesarlo, ir más allá, e inspirarse en su obra.

 

 

 

EL USO DEL “TU” Y EL “VOS” EN LAS LETRAS

 

El presente extracto fue transcripto del libro de entrevistas de Eduardo Berti del año 1988, “Spinetta. Crónica e Iluminaciones”, para echar luz sobre el uso de giros idiomáticos tan propios del lenguaje argentino.

 

Periodista Eduardo Berti: - En el disco “Pescado dos” empezás a usar el “vos”. Si antes habías dicho “Tú tienes piel y tienes manos…” (canción “A estos hombres tristes”), ahora en la canción “Como el viento voy a ver” cantabas “Vos no me dejaste, nena…” ¿Qué te motivó ese cambio?

 

Spinetta: - Mirá, creo que se dio a partir de intentar trasladar al castellano cierto slang que utiliza el rock internacional desde las primeras épocas. Las letras de Jagger o de Lennon – Mc Cartney, por ejemplo, están llenas de contradicciones, neologismos y giros idiomáticos raros. Si nosotros hubiésemos trasladado el lunfardo del tango al rock, hubiese sido una desgracia, porque a la vez el rock y la juventud argentina tenían y tienen un vocabulario propio. En la época de Pescado yo empecé a hablar como los rockeros de entonces (“quiero destruir la mierda de mi gran ciudad”), y mal podía usar el “tú”. Nos parecía castizo, nos parecía bolero. Había que usar el “vos” porque incluso muchos tangos hablaban así, de “vos”. Esa es una de las cosas más valientes que tuvo el tango y hay que tomarla como referencia.

 

En la época de “A estos hombres tristes” yo todavía no había pensado en optar entre “tú” y “vos”. Por esa época casi todos usaban el “tú”; Nebbia cantaba “Viento dile a la lluvia” y no “decíle”. Pero los inconvenientes empezaron a surgir cuando dejé de hacer letras descriptivas y empecé a nombrar a la mujer o al amigo, a hablar con ellos. Cuando me decidí a utilizar el “vos”, entonces hasta busqué letras para poder expresarme así. Pero en los últimos tiempos por ahí hasta volví al “tú”, aunque sin usar el pronombre, con los verbos conjugados, porque llegué a pensar que a veces hay que explotar el idioma más allá de los usos locales. En definitiva, creo que tengo una técnica de “tú” y “vos”.

 

Periodista Eduardo Berti: -Respecto de esa “técnica mixta”, el lenguaje del rock argentino es tan real como todos nosotros, que también hablamos mezclando el “vos” y el “tú”…Charly García, por ejemplo, en la estrofa de una misma canción (“Yendo de la cama al living”) dice “puedes” y “podés”.

 

Spinetta: -Me inclino por eso, porque la gente a veces dice “fui” y otras dice “he ido”. Y muchas veces se utilizan ciertos giros más castizos para ironizar o hacerse el culto. Yo intenté ironizar, también, cuando le puse “Diganlé” a un tema que grabé con Jade. Fue así, con acento en la “e”, bien adrede.

 

 

POESIAS INEDITAS DE LUIS ALBERTO SPINETTA

 

A Piluso

 

Se despertó

De su sol sediento

El viejo amante lunático

Mareo de todo lo lumpen

 

El amor en el cuerpo

No admite decoro

Se suma en tinieblas celestes

Queda impreso, escapado

 

En el preludio

Cuando se nos devuelve

La vertiginosa posesión de ir

Allí mismo parte

Un increíble pájaro inocente

Que se deja

 

Un amanecer innecesario

Para sostener el torpe nudo

De antigua caída

 

Looping de arlequín

De avecita primaria que se abate

Sobre los tangos de la muerte.-

 

 

REFLEX

Por un lado, el deseo arbitrario e incomparable de

poblar la oscuridad casi sin recuerdo alguno.
poblar la soledad del alma, a lo que a veces se recurre

al navegar la vida, llenándola con algo que no puede

ser comprendido.
en sí, el alma, para no degradarse, no aparece (en el supuesto

de poder ser comprendida).
ningún alma merece el castigo de la comprensión.

manera de lanzarse,
vuelta, y otra vez
tiene que lanzarse,
tiene que interpretar la pasión,
la pasión, invertebrada,
la pasión.

 

 

 

 

 

 

LA IRRUPCION DE LA PROFESIA PAGANA: EL INDIO SOLARI - PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA

“Es difícil de entender esa especie de defensa desesperada del “rock nacional”. Tal cosa no existe. La cultura del rock es universalista y no localista, porque habla de cosas que le pasan a la especie. En el rock existía una voracidad cultural y se incorporaban filosofías o búsquedas de todas partes del mundo, incluyendo Oriente. Además el rock nunca fue música de nativos sino de inmigrantes. Nace con los negros en EE.UU. hablar de rock nacional es casi un disparate”.

Indio Solari

 

Las letras de Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota son crónicas de una época en forma de visiones, con un dejo de ciencia ficción de cómic, con un lenguaje fragmentado que actúa por acumulación, con frases como emblemas. Sus temas despliegan una poética basada en la connotación y en la resonancia metonímica, que juega con el multisignificado del lenguaje y la yuxtaposición de materiales de diversa procedencia, incluida la Doxa de la época, pero que en un punto convergen en una línea que encierra una afirmación contundente e inequívoca; el resplandor fulgurante de una frase que resuena con claridad para ser recordada.

La ironía es otro componente fundamental en la poética desplegada. Ironía que, en su aparente distanciamiento, apenas logra enmascarar que lo que las letras están representando duele, y justamente sobreimpreso a la tensión producida por ese dolor surge una crítica despiadada y sin concesiones. Esto hace que el rocker enunciador sea un duro, dureza que escuda un costado sensible que necesariamente debe ser resguardado del mundo brutal en el que le tocó vivir. El rocker enunciador se constituye como una instancia en torno a una ética irreductible (en un mundo en que no es precisamente una ética la que impera y que, por el contrario, se despliega permanentemente un doble discurso); aunque, a diferencia de aquel, es una ética antisistémica la que lo mueve.

Desenmascarar, esa es la consigna de un rocker; se denuncia al sistema como modelo imperial mafioso. Sobre ese estado de cosas el rocker en ningún momento abjura de sus ideales; prefiere perder y elige perderse a corromperse, a ser capturado por la banalización.

“Hay letras que pasa lo mismo que con los chistes de Marrone, que los escuchás por tercera vez y ya te parecen malos, previsibles. Esas letras no tienen una lectura enigmática, donde podés entrar por la simple resonancia que tiene el maridaje de dos palabras que suenan bien musicalmente, pero que además proponen una lectura desde alguna significación. Por eso hay letras que se pueden leer durante muchos años.”

Indio Solari

BATALLAS CULTURALES DE “LOS REDONDOS”: LA TELEVISION Y LA INDUSTRIA DEL POP

En la batalla cultural de Los Redondos entablan, la televisión como emblema de la industria del entretenimiento y el pop como vertiente oficializado de las nuevas tendencias del rock en democracia, son sus objetos preferidos para establecer por extensión una crítica a la cultura oficial, en la medida en que se comienza a percibir que las instancias culturales de la democracia serán para pocos.

Sus letras se establecían como un contradiscurso que se oponía frontalmente a la versión instalada oficial de la realidad y oficializada por los medios, fantasía emplazada como lo real a partir de una ideología mediática, que continúan de otra forma las políticas de la dictadura: del secuestro de personas al secuestro del estado de ánimo, desaparición de una identidad contestataria que se intenta moldear en la sumisión. “Un último secuestro, ¡no! / El de tu estado de ánimo, ¡no!” (“Ya nadie va a escuchar a tu remera”, Oktubre, 1986). El aparato de televisión como el ojo idiota, ojo blindado que ha sido donado para controlar y anestesiar el dolor que produce esta realidad.

Los Redondos, en tanto rockers, intentaban sabotear la industria del ocio que trataba de ancausar la energía de los jóvenes hacia el rock como una descarga neutralizada y controlada, y al mismo tiempo obtener grandes ganancias para el capitalismo corporativo. Dicho sabotaje implica, también, sellos discográficos y redes de distribución y organización de recitales independientes; en donde no sólo el recital sea una zona liberada sino también la edición discográfica. Los Redondos en la medida que sus producciones son independientes y basadas en la autogestión llevan al extremo el no transar del rock nacional, en donde aquel justamente transó, en la edición y constitución de una marca productiva para el sistema bajo la forma del mercado.  

 

 

 

LETRAS DE CANCIONES DE PATRICIO REY Y SUS REDONDITOS DE RICOTA

NOTICIAS DE AYER

no se muy bien sobre que pierna bailo
a veces me agarra
perdi mi cupo para gas nervioso
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noticias de ayer
extra...extra

rock maravilla para todo el mundo
que gozen los ratones
bandas berrinches mortales escabeches
mostrando sus trucos

noticias de ayer
extra...extra.-

 

Etiqueta Negra

Venía rápido, muy rápido

y se le soltó un patín.
A él, que era el rey de esta jungla,

se le soltó un patín...

Su corazón no era un hotel
(aunque corría ese rumor),
y hoy tiene una entre otras cruces,
en este bosque siempre cruel.

Dejó un billete que pide a gritos que lo gasten.
Como una hoja, derivó en tu mismo turbio río.

Entre amuletos y talismanes

su destino desafió.
Si su nariz crecía de tamaño,

prometía más.

No le robaba nunca a nadie
(a nadie en especial).
Ganó un orzuelo de tercer ojo
y su nariz sangró.

No hubo caricias para su cielo moro,
y ahora mira crecer las flores desde abajo.-

 

Una Piba Con La Remera de Greenpeace

Está dormida o finge que duerme...
Llega una mosca y se posa en su boca
Y sin embargo mi mundo termina en ella.

Ya se cansó de dormir todo el tiempo en sillones
Y de taparse la boca para no gritar.

Nunca supo buscarse la vida.
Su cuna fueron restos de un mehari
Cuando se enoja chisporrotea infumable.

Se aparta corriendo de mamones zoquetes
Y fiolos pifiolos
Y por las dudas nunca está cerca de las vías
Sin mirar atrás...mirar atrás!

Boca sucia, pequeña hechicera
Una pendeja que hace de vieja
Tratando de que pique algún pavo ingenuo

El jean le apreta la fresa y ella es la reina
En paredones que escracha culeando su estrella

Sueña con algún pajarraco
Que le de un pié y sople su amor
Y la alegría por la que su mundo gira...

Se aparta corriendo de mamones zoquetes
Y fiolos pifiolos
Usa su lengua como un sable
Mientras se ríe y nos apura...
Y por las dudas nunca está cerca de las vías
Sin mirar atrás...mirar atrás!

 

 

CHARLY GARCIA: VIGENCIA, EMBLEMA Y ESTRELLATO

Llegando al tercer caso testigo de la presente ponencia, es el turno de analizar a uno de los popes ineludibles de la letrística rockera argentina: Charly García. Las composiciones de García siempre oscilaron entre el individualismo anárquico y el enfrentamiento con lo institucional. Un anarquismo individualista, un nihilista cultural que es cooptado fácilmente por el sistema al constituirse desde la posición de figura central del medio en el rubro espectáculo; a diferencia del anarquismo punk o metalero que es social, colectivo y constructor de colectivos, hablando en nombre de un colectivo, sean los desposeídos, los motoqueros, etc., o del rocker que se sitúa en el margen siendo parte de él y embistiendo desde allí sin piedad crítica contra lo establecido.

 

En los años de plomo de la dictadura militar, Charly García sabía señalar en sus letras al horror hablando de cuestiones banales y cotidianas en las cuales se podía ver reflejada mucha gente. Pero con la llegada de la reimplantación de la democracia hizo de su yo el tema central de su poética. Dejó de ser un cronista de su tiempo, para dedicarse a hablar de sí, abismarse en sí mismo; y de la crónica se pasa a una instancia autobiográfica ensimismada en la autorreflexión, un cronista de sí mismo como medida de todas las cosas. Esta inflexión puede percibirse claramente en un tema como “De mí” (Filosofía barata y zapatos de goma, 1990) en donde despliega una crónica meteorológica de sus diferentes estados de ánimo.

Dentro de su aporte contra la Dictadura es imposible pasar por alto la “Canción de Alicia en el país”, tal vez la alegoría más conocida de su obra. La historia de Alicia está vinculada a lo político y tiene elementos de las fábulas de Esopo, por la presencia de animales y la moraleja. Es un tema de Serú Girán, una banda que eligió nombrarse con palabras inventadas en la época en que se prohibían palabras. Editada en 1980, en plena dictadura militar, la canción habla de morsas, de tortugas y de brujos –apodos de Juan Carlos Onganía, Arturo Illia y José López Rega, respectivamente–, pero sobre todo de que había un rey de espadas y de que no habría ni abogados ni testigos para defender a nadie: aconsejaba “…no cuentes lo que viste en los jardines”, emulando una instrucción precisa y muy típica del habla popular, comparable con el “no te metás” argentino. La alegoría de Alicia transmitía miedo e incertidumbre. Aquí su letra:

Canción de Alicia en el país

Quién sabe Alicia éste país
no estuvo hecho porque sí.
Te vas a ir, vas a salir
pero te quedas,
¿dónde más vas a ir?

Y es que aquí, sabes
el trabalenguas trabalenguas
el asesino te asesina
y es mucho para ti.
Se acabó ese juego que te hacía feliz.

No cuentes lo que viste en los jardines, el sueño acabó.
Ya no hay morsas ni tortugas
Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie
juegan cricket bajo la luna
Estamos en la tierra de nadie, pero es mía
Los inocentes son los culpables, dice su señoría,
el Rey de espadas.

No cuentes lo que hay detrás de aquel espejo,
no tendrás poder
ni abogados, ni testigos.
Enciende los candiles que los brujos
piensan en volver
a nublarnos el camino.
Estamos en la tierra de todos, en la vida.
Sobre el pasado y sobre el futuro,
ruinas sobre ruinas,
querida Alicia.

Se acabó ese juego que te hacía feliz.-

Hay un universo alegórico claro en las letras de Charly. Es claro que su vida pública tan estridente opacó el desarrollo de la poética de García, algo que no ocurre por ejemplo con Luis Alberto Spinetta.

 

LOS ´90 Y EL ROCK

En la década de los ´90, una vertiente del rock nacional se posiciona en la figura de la estrella de rock y se ata a los estilos de vida glamorosos propuestos por las revistas de moda y la política menemista de los ´90 (Charly García, Fito Páez, etc.), con lo cual incluso se produce una divergencia, por un lado, entre la figura construida y publicitada a partir de medios masivos de comunicación y, por el otro, las letras que producen esas mismas figuras.

De la producción de un amplio espectro de este sector del rock, las letras, cuando se tensionan, se vuelcan sobre la autorreflexión de la soledad del artista en los tiempos de la posmodernidad, preocupado por contar sobre su mundo íntimo y los efectos que producen sobre sí tales épocas. Las tribulaciones de una figura cortesana más o menos bien remunerada por el sistema. Es decir el artista pop.

 

LETRAS DE ALGUNAS CANCIONES EMBLEMATICAS

DESARMA Y SANGRA

Tu cuerpo es un vidrio,
tu amor un tapiz,
mi mente una aguja,
tu cuerpo un faquir.

Si las sanguijuelas no
pueden herirte
no existe una escuela
que enseñe a vivir.

El ángel vigía,
descubre al ladrón,
le corta las manos,
le quita la voz.

La gente se esconde
apenas existe,
se olvida del hombre,
se olvida de Dios.

Miro alrededor,
heridas que vienen
sospechas que van,
y aquí estoy

pensando en el
alma que piensa
y por pensar no es alma.
Desarma y sangra.-

 

Los Dinosaurios

Los amigos del barrio pueden desaparecer
Los cantores de radio pueden desaparecer
Los que están en los diarios pueden desaparecer
La persona que amas puede desaparecer.
Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire
Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.
Los amigos del barrio pueden desaparecer,
Pero los dinosaurios van a desaparecer.


No estoy tranquilo mi amor,
Hoy es sábado a la noche,
Un amigo está en cana.
Oh mi amor
Desaparece el mundo
Si los pesados mi amor llevan todo ese montón de equipajes en la mano,
Oh mi amor yo quiero estar liviano.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada,
imaginen a los dinosaurios en la cama.
Cuando el mundo tira para abajo
es mejor no estar atado a nada,
imaginen a los dinosaurios en la cama.


Los amigos del barrio pueden desaparecer
Los cantores de radio pueden desaparecer
Los que están en los diarios pueden desaparecer
La persona que amas puede desaparecer.
Los que están en el aire pueden desaparecer en el aire
Los que están en la calle pueden desaparecer en la calle.
Los amigos del barrio pueden desaparecer,
Pero los dinosaurios van a desaparecer.

EITI LEDA

Quiero verte la cara
brillando como una esclava negra
sonriendo con ganas, nena.
Lejos, lejos de casa
no tengo nadie que me acompañe a ver la mañana.


Ni que me dé la inyección a tiempo,
antes que se me pudra el corazón.
y calienten estos huesos fríos, nena.



Quiero verte desnuda
el día que desfilen los cuervos que han sido salvados, nena.
sola en una autopista,
que tenga infinitos carteles
que no digan nada.
y realmente quiero que te rías
y que digas que es un juego no más
o me mates este mediodía, nena.


Entrando al cuarto, volando bajo
la alondra ya está cerca de tu cama, nena.
Quiero quedarme, no digas nada,
espera que las sombras se hayan ido nena.
No ves mi capa azul,
mi pelo hasta los hombros,
la luz fatal, la espada vengadora.
¿No ves que blanco soy, no me ves?
¿No ves que blanco soy, no me ves?


Quiero quemar de a poco
las velas de los barcos anclados
en mares helados, nena.
El invierno fue malo
y creo que olvidé mi sombra en un subterráneo.
Y tus piernas cada vez más largas
saben que no es bueno volver atrás.
la ciudad se nos mea de risa, nena.-

 

POESÍAS INEDITAS DE CHARLY GARCIA

 

¿DÓNDE PUSISTE?

¿Dónde pusiste la forma

De la vieja esmeralda?

Si Fellini te viera

Querido,

Qué horizontes

lejanos se irían

a pasear

a pescar

quelque chose

fatal

el síndrome del miedo

existe

no vuela

no sabe

respira.-

 

NADIE PODRÁ HACERNOS

 

Nadie podrá hacernos

Daño si permanecemos

Unidos.

Unidos en la esperanza

Unidos en el dolor

Unidos con el que se cansa

Unidos sin ton ni son.

Te amé por cien mil australes

Me dejaste en el camino

¿Dónde estaba el corralito

Cuando la regla te vino?

Unidos…sangrando…unidos.-

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Bibliografía

 

Blanco, Oscar – Scaricaciottoli, Emiliano (2014), “Las letras de rock en Argentina”, Buenos Aires, Colihue.

 

Favoretto, Mara “Luis Alberto Spinetta y su mitología:

su antídoto contra todos los males de este mundo“ Questión, revista especializada en periodismo y comunicación.

 

Berti, E. (1988), Spinetta. Crónica e Iluminaciones, Buenos Aires, Editora/12.

 

Diez, J. (2006), Martropía. Conversaciones con Spinetta, Buenos Aires, Aguilar.

 

Alvarez Nuñez, Gustavo (2003), “Antología Poetas Rock”, Buenos Aires, La marca

Grinberg, M. (2008), Cómo vino la mano. Orígenes del rock argentino, Buenos Aires, Gourmet Musical Ediciones.

Pujol, S. (2010), Canciones argentinas (1910-2010), Buenos Aires, Emecé.